« Un malentendu épouvantable » [1]

De la pesanteur à la grâce : compte-rendu de Sur le concept du visage du fils de Dieu

Tribune libre de Myriam Picard* pour Nouvelles de France

J’ai 26 ans, je suis catholique et je sors du Théâtre de la Ville.

J’en sors troublée, infiniment. J’ai pris une claque dans la gueule. Pas une claque de génie, non. Castellucci n’est ni Claudel ni Dostoïevsky. Il se contente de mettre sous nos yeux une scène, une scène infiniment banale et brutale, quotidienne, atrocement classique et sordide : un fils s’occupe de son père qui se souillera trois fois. C’est tout. Le texte ? Rien du tout, un échange basique qu’un adolescent rédigerait aisément. Le seul intérêt de la pièce : le visage du Christ s’y trouve en permanence, interrogation et réponse silencieuse dans ce face à face du vieillard qui se venge sur Dieu de sa déchéance, et de ce Christ qui porte les stigmates, sur son visage, du péché de cet homme. Merde ou crachats, peu importe : le Christ endosse ce désespoir et cette solitude et prévaut du début à la fin de la pièce.

La pièce s’ouvre sur un banal décor Ikea froid, bourgeois, houellebecquien : canapé blanc, tapis blanc, lit blanc, table blanche, écran plat. Froid, chirurgical, anesthésiant, oppressant. Dominant l’espace et la scène tout entière, le Christ de Messine, immense, imposant. Un homme arrive. Il est vieux, il tremble, soutenu par deux hommes qui l’assoient sur le canapé, devant la télévision. De ses phalanges à moitié mortes, il saisit un énorme casque, et, hébété, s’en coiffe. Surgissent aussitôt des bruits hachés, des phrases coupées, tonitruantes et incompréhensibles, le langage abscons de l’émission de télévision que le vieillard écoute. Il est hébété, l’homme, il boit bêtement le discours haché vomi par l’écran. Son fils arrive. Un homme occupé, le fils. Il est bien propre sur lui, l’homme. Il a un costume, une cravate, de belles chaussures. Il a un portable, l’homme, un portable qu’il consultera souvent, une cravate que, prudent, il jettera sur son épaule, au début, lorsqu’il nettoie son père, parce qu’il veut bien nettoyer son père, l’homme, mais sans se salir. Un bourgeois fils de bourgeois, qui s’agite… Mais tout préoccupé qu’il est, le fils, il veut savoir : « Papa ? Papa ? Ca va Papa ? Comment vas-tu ce matin ? Tu as bien dormi ? Qu’est-ce que tu regardes ? Qu’est-ce qu’il y a à la télé ? »

Le père se salit une première fois. Le fils le nettoie, le change. Le père pleure, s’excuse. Mais les larmes se font aussi rire narquois. Car il est indigne, le père. Il pourrait se contenter d’être incontinent, mais non. Il est incontinent ET ignoble, ricanant salement, bêtement. Un saligaud, un type qui se complaît dans sa merde, s’y roule presque, tout en pleurant de désespoir et d’humiliation. Chacun de nous, riant à notre propre saleté, à notre propre mensonge, à notre propre arrogance, à notre propre autosatisfaction. Bêtement heureux d’être d’ignobles salauds. 

Trois fois le père se salira, avec des larmes et un tremblement proche du ricanement abscons. L’homme qui se hait d’être sale et petit, mais s’y plaît tout de même, alors que Dieu est toujours là, objectivement, son regard interrogeant chacun d’entre nous. Alors que la miséricorde est là, dans cette figure christique du fils à genoux, devant son père, le lavant, comme un serviteur au travail…

Une spectatrice, deux ou trois rangs plus haut, se met à hurler « Une souris ! Une souris ! J’ai peur ! » La ficelle est un peu grosse, mais fonctionne. La dame aura troublé la pièce, et me confiera après, que malgré tout, ça a « bien marché », puisqu’elle est partie sans se faire ennuyer par les policiers en civil présents dans la salle. Une dame très sympathique par ailleurs, à qui je dis que je ne partage nullement ses positions, mais avec qui j’aurai un bel et intéressant échange.

Il est faux de prétendre que cette pièce ne serait que complaisance envers les matières fécales. Absolument faux.

Mais passons. Le père « tombe »… pour la deuxième fois… Il se souille pour la deuxième fois. La scène n’est désormais plus cet univers aseptisé du début : des serviettes traînent, le désordre de la vie souffrante imprègne tout, tout est maculé de merde, et la blancheur apparente, l’ordre premier deviennent perturbations vivantes, sont chamboulés par cet amour du fils qui râle mais nettoie, de plus en plus fatigué, usé, endolori, mais aussi de plus en plus charitable pour ce père réduit à un tube digestif immaîtrisable. Il est faux de prétendre que cette pièce ne serait que complaisance envers les matières fécales. Absolument faux. Il y a cette misère humaine, cette fragilité repoussante que nous vivons tous à un moment de notre vie (maladie, sénilité…) et la réponse du fils qui n’abandonne pas son père, qui le lave, encore et encore, s’enquiert en permanence de son état et de ce qu’il ressent, s’énerve aussi, pour mieux réconforter son père ensuite. On reste saisi et l’on se demande si l’on serait capable d’une telle patience, si l’on supporterait de voir un très proche réduit à si bas.

Père et fils sont désormais au centre de la scène, devant l’image du Christ, et le moment est saisissant, l’image est terrifiante de vérité : l’homme qui se souille pour la deuxième ou troisième fois, debout, de dos, faible, nu, tremblant, s’accrochant à son déambulateur. Mais dressé tout de même, dressé devant l’image du Christ. Et son fils, lavant, une fois de plus son père, ce fils qui tout à coup s’interrompt, l’éponge à la main, parce qu’il n’en peut plus de nettoyer son père, et qui, à genoux derrière lui, pose soudain la main sur le dos de son père, et, tous les deux, immobiles, pendant la scène la plus longue de ces cinquante minutes, vont regarder ce visage, ce Père qui en regarde un autre, ce Père qui regarde le père et le fils humiliés et souffrants, et qui ne répond pas, certes, mais qui EST. Et qui est là, toujours. Je pense à Job, soudain, Job le riche sur son tas de détritus, et je pense soudain à ma propre faiblesse et à mes propres doutes.

Le fils n’en peut plus, il est usé mais s’en va quérir un autre seau d’eau. Le père en profite pour répandre un petit bidon de matières fécales sur le lit et tout alentour. Il y a quelque chose de désespéré, un absurde défi dans ce geste. La scène est repoussante, le péché s’étale dans toute sa laideur : je songe au Père Grandet, sur son lit de mort, obsédé par ses écus, mourant dans la rage de ne pouvoir emporter son argent, au baron Hulot, ruiné, fini, vidé par quarante années de vice, à moitié gâteux, embrassant une repoussante cuisinière et lui chuchotant qu’une fois sa femme morte, il fera d’elle la nouvelle baronne Hulot. Le geste du vieillard est rageur, vengeance contre son propre état. Le fils revient, crie, n’en peut plus, pleure : « Mais qu’est-ce qui t’est arrivé, Papa… Qu’est-ce qui va pas… Papa… Papa… Papa… Papa… » Il nous tourne le dos, immobile, paumes ouvertes vers le sol. Et les lumières s’éteignent, la scène est plongée dans le noir. Lentement, le fils marche vers le Christ de Messine, qui dans le noir total est encore plus lumineux et imposant, et dans un geste d’infinie confiance, d’infinie demande, d’infinie peine, embrasse ce visage, longuement. Il a donné sa réponse à ce visage, le fils. Et cette réponse est acceptation douloureuse. Il s’en va. Le père est seul. Il traverse la scène, passe derrière le portrait du Christ et quelques instants plus tard, ce portrait est déformé, par derrière, par une multitude de corps mouvants. L’on devine le geste du père avec son bidon, car soudain le visage du Christ semble couvert de larmes d’encre. Lentement, ce visage pleure de ce que l’on devine être le contenu du bidon du père, ce visage est couvert par l’offense, et ce visage va également être déchiré. Et sous les déchirures de l’image du Christ, souillée sans nul doute par le père qui contourne l’icône, image qui me fera penser au visage ravagé et à peine identifiable du Jésus de Mel Gibson, l’image déchirée par des êtres dont on ne verra jamais le visage, des êtres grimaçants, anonymes, démons sortant de nulle part et se contorsionnant, sous cette toile en lambeau, soudain, apparaît l’inscription suivante, comme gravée dans la pierre : YOU ARE MY SHEPHERD. Longtemps, on ne verra que cela. Mais en moins lumineux, en nettement moins lumineux, oui, je l’affirme et l’affirmerai encore, tremble soudain le « NOT » qui, à aucun moment de cette fin de pièce, ne sera, jamais, aussi lumineux, aussi clair, aussi visible que ce cri de « TU ES MON BERGER. ».

Je sortirai hantée

D’ailleurs, alors que les cinquante minutes du spectacle se sont écoulées et que résonnent des bruits incompréhensibles, apparaît soudain, sur ce voile-visage du Christ déchiré et souillé, en surimpression, en projection vidéo, de nouveau, le visage du Christ, encore et encore. L’ultime réponse. Le point d’interrogation et point d’orgue et point final de la pièce. Son visage victorieux.

Je sortirai hantée. On m’a rappelée, sans doute avec une trop grosse accumulation de matières fécales et d’odeurs, jusqu’où le Christ allait nous chercher, et qu’il était présent dans nos plus grandes bassesses. Dans la rage et l’incompréhension et la colère et le doute. On m’a rappelé qu’il était là. Et qu’il avait beau se faire détester par ce vieillard hurlant sa souffrance et son humiliation, il demeurait.

Castellucci aurait gagné à plus de pudeur : nul n’est besoin de montrer trop pour arriver à l’essentiel. Cette exagération scatologique est à mon sens le vrai problème de cette pièce, et le signe d’une époque qui par ailleurs déteste pourtant férocement la maladie, le handicap, et confine la mort à des chambres d’hôpitaux froides et solitaires. Nul n’était besoin de montrer ce vieillard nu. Je le redis : Castelluci n’est pas Tarkovsky ni Claudel, il est sans nul doute pollué par les travers scéniques d’un certain théâtre contemporain. Mais il a au moins ce grand mérite de penser que la vie n’est pas nécessairement absurde et qu’il y a une question et un sens. Il ose, dans une société atrocement matérialiste, imposer ce visage du Christ du début à la fin de la pièce, il ose le maintenir alors même qu’un des personnages cherche à détruire sa représentation, il ose matérialiser l’idée que Dieu demeure. L’accuser de nihilisme est totalement mensonger. Anouilh, qui détestait la nouvelle vague boboïsante et dite « engagée » du théâtre parisien, s’en moquait en mettant en scène, dans une de ses pièces, deux acteurs racontant n’importe quoi devant un bidet, censé représenter l’absurdité de l’existence. Ca n’est pas ce que fait Castellucci. Le Christ est présent du début à la fin de cette pièce (et pas n’importe lequel : cette peinture-là est littéralement hypnotisante et magistrale), présent dans des scènes de bassesse, de fragilité humaine, de désespoir, de révolte, mais aussi d’amour filial, de patience et de douceur.

Lorsque Joël Prieur ose écrire, dans Monde et Vie, que « la pièce de Romeo Castellucci est fondée sur une dérision du père » et que « la relation la plus élémentaire, la relation de paternité est tournée en dérision », non seulement il fait preuve d’une époustouflante mauvaise foi, mais il semblerait qu’il ait fermé les yeux pendant toute la pièce (ou qu’il ne l’ait pas regardée du tout ?), laquelle repose objectivement et totalement sur un fils qui s’occupe de son père sous le regard du Père, et sur une relation d’amour et de respect, mêlée de souffrance et de rage.

« Ce que je cherche, c’est à fendre en deux la conscience, à ouvrir une blessure pour que les questions puissent entrer profondément en nous. L’art repose entièrement sur cette condition de poser des problèmes, sinon il est purement décoratif. Dans notre monde, nous sommes gavés d’informations, mais quelles sont les informations justes dont nous avons besoin pour continuer à vivre ? » Cette question nous est posée par Castellucci. Cette question est évangélique, cette question est chrétienne. Quelle réponse y apporterons-nous ?

A la sortie du théâtre, j’ai discuté avec deux femmes, une athée et une juive agnostique. Les deux étaient troublées, les deux m’ont dit avoir trouvé la pièce profondément chrétienne. Juste avant le spectacle, j’avais interrogé un trentenaire qui m’avouait venir voir la pièce pour la deuxième fois : férocement athée depuis des années, il avait « reçu un choc » une première fois et pris conscience que « le christianisme, en fait, ça a peut-être un sens ». Il voulait vérifier cette impression, courageusement, car elle ébranlait des années de combat forcené contre la foi.

Quant à moi, oui, je l’affirme, cette pièce m’a conduite encore plus au Christ… La froideur terrible de cette scène de théâtre où le mobilier suinte la solitude et la mort, cette froideur bousculée par l’incontinence du père et par l’amour de son fils qui se démène pour le soigner et réconforter, cette froideur dominée par la lumière et la puissance qui se dégage du Christ de Messine m’aura renvoyée à deux choses : l’apparente vacuité de notre vie terrestre – tout particulièrement à notre époque – et le seul sens, la seule question qui peuvent y être opposés : le Christ. Le Berger. My shepherd.

[1] « J’ai l’impression d’un malentendu épouvantable. Sur le concept du visage du fils de Dieu n’a rien de blasphématoire ni de christianophobe. Mais ces activistes ne peuvent pas le savoir car ils ne l’ont pas vu. On peut même voir le spectacle comme un chant d’amour pour le Christ, ce qui est le cas de certains spectateurs. » R. Castellucci

*Myriam Picard est journaliste et membre du Comité de rédaction de Riposte Laïque.

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