Gustave Le Gray reçoit des commandes directement de la cour. Dès 1852, il photographie les étapes de la marche vers l’Empire. L’année 1852, celle qui se termine par le coup d’État du 2 décembre, est une période d’effervescence et d’intrigues politiques, on suppute l’avenir, on choisit son camp, on pose des jalons. Le Gray, photographiant les apparitions publiques du Prince-Président et auteur, par conviction ou par hasard, d’un portrait officiel déjà impérial et qui sera largement diffusé après le coup d’État, a misé sur le gagnant. Les commandes plus prestigieuses qu’il recevra en 1856 et 1857 l’en récompenseront. Plus généralement, il est porté par l’Empire, par la prospérité, par les investissements de la première partie du règne de Napoléon III. Et son départ de Paris en 1860 coïncide avec le début des revers et des difficultés du régime.
Le baptême du prince impérial
En mars 1856, événement dynastique capital après le mariage de Napoléon III avec la belle Eugénie de Montijo (30 janvier 1853), un héritier mâle voit le jour. Le baptême est célébré à Notre-Dame de Paris le 14 juin, avec toute la pompe attendue ; et, pour immortaliser cette solennité, le peintre Thomas Couture, élève de Delaroche comme Le Gray, est chargé de produire un grand tableau. L’œuvre n’est pas isolée, mais incluse dans une liste imposante de commandes faites aux peintres les plus réputés du moment pour commémorer les faits civils et militaires marquants du nouveau règne. Le Baptême du prince impérial fait partie des “tableaux de premier ordre” par le budget prévu, entre vingt et cinquante mille francs, et par la qualité des artistes choisis, entre autres Winterhalter, Lehmann ou Vernet.
Portrait du prince impérial
Les portraits de l’impératrice que Le Gray réalisa durant l’été 1856 au château de Saint-Cloud (cinq sont connus) étaient des études préparatoires pour le grand tableau, jamais achevé, de Couture : l’attitude d’Eugénie correspond exactement à celle qu’avait choisie le peintre pour en faire le centre de sa composition. Il semble que ces études, destinées à éviter de fastidieuses séances de pose, aient été demandées et payées à Le Gray par Couture lui-même, qui dut les englober dans ses frais largement couverts par la munificence impériale.
S’y ajoute une photographie, jusqu’ici inconnue, du prince héritier âgé de quelques mois, endormi, nu, la tête sur un coussin, portrait sans doute pris dans les mêmes circonstances et pour le même usage. Couture avait choisi de représenter un moment précis du baptême, ainsi décrit par Mérimée à la mère de l’impératrice : “L’empereur avait aussi fort bon air et quand après la cérémonie il a pris le moutard et l’a élevé dans ses bras pour le présenter à la foule, il y a eu un moment de véritable enthousiasme.” L’enfant brandi par son père était peint à peu près dans la même position que sur la photographie de Le Gray.
S’étant approché de la famille impériale, dont l’intérêt pour la photographie n’est plus à démontrer, Le Gray recueille en 1857, l’année où ses marines et l’éclat de son atelier le portent au pinacle, une commande dont les archives n’ont livré aucune trace, mais qui pourrait relever de l’initiative de l’empereur en personne : le reportage effectué en septembre et octobre 1857 au camp militaire de Châlons-sur-Marne, dont l’inauguration venait d’avoir lieu le 30 août. Ce camp d’entraînement, voulu par l’empereur pour pallier les carences apparues dans l’organisation de l’armée française pendant la guerre de Crimée (1854-1856), dura autant que le Second Empire. Les visites estivales de la famille impériale y furent nombreuses et régulières, mais c’est évidemment le faste particulier de l’inauguration qui explique l’ordre passé à Gustave Le Gray, en même temps qu’au peintre Bénédict Masson.
Pour réaliser ce reportage, Le Gray s’est inspiré directement d’une série de lithographies de Raffet. Ce lithographe, si populaire pour ses albums, avait publié durant la décennie de 1840 un important ensemble de lithographies, constituant un vaste reportage pittoresque sur la Crimée. Une section de cet atlas intitulée Camp de Vossnessensk évoque les manœuvres et la revue de l’armée russe en 1837. On y trouve les sujets que reprendra Le Gray : campement, portraits de militaires en groupes, manœuvres, scènes pittoresques de personnages exotiques, et même “la messe au camp”, qui sera l’un des clous de l’œuvre de Le Gray.
Moins d’un an plus tard, il est probable que Le Gray obtint également toutes facilités pour suivre le voyage de la cour en Bretagne et en Normandie, et plus spécialement pour photographier, début août, la rencontre des flottes française et anglaise à Brest et Cherbourg. Cette fois, pourtant, il ne se trouvait apparemment pas en service commandé, le photographe officiel de l’événement étant Édouard Baldus. À ses marines normandes et méditerranéennes déjà renommées, il ajoutait une nouvelle série dont la beauté se doublerait d’un intérêt d’actualité : on y voit les ports de Brest et de Cherbourg, les flottes française et anglaise pavoisées et tirant des salves de canon.
Le Gray donne là toute la mesure de son talent et de son habileté : il alterne les vues topographiques, les événements et les images où la beauté des scènes navales l’emporte largement sur le contenu historique. Il tente aussi, encouragé par le succès auprès de l’empereur de son grand panorama en six planches du camp de Châlons, des panoramiques maritimes. Sa moisson est bien supérieure à tous points de vue à celles de Baldus et des nombreux autres photographes présents (on parle de soixante), comme Furne et Tournier ou Mme Disdéri.
