Le 24 juillet 1957 disparaissait Sacha Guitry, l’un de nos plus grands Français. On a trop souvent oublié que ce génie du théâtre était aussi un génie du cinéma dont Orson Welles se réclamait et que François Truffaut révérait. « J’ai la prétention de ne pas plaire à tout le monde », se plaisait-il à dire. Et de fait, l’insolente facilité artistique de monsieur Moa, ses réussites éclatantes, son esprit étincelant et inépuisable, sa déférence pour le bonheur (l’une des choses les moins respectées du monde), et sans doute aussi une attitude équivoque pendant l’occupation, tout cela aura placé Guitry au Purgatoire dont on ne sort finalement moins que de l’enfer. Et si c’était lui le véritable infréquentable ?
Notre père qui aura toujours raison.
Sacha Guitry, c’est le père. Le père idéal. Le père indulgent. Le père des Deux couverts, qui attend son fils pour lui donner une somme d’argent s’il a réussi son bac… ou l’a raté. Le père de Mon Père avait raison qui a décidé de mettre son fils en pension, parce que lui aussi y a été, y a souffert, et que « c’est comme ça », mais qui, apprenant que sa femme vient de les quitter, lui et leur fils, revient sur sa décision et décide d’élever lui-même celui-ci, et dans l’espoir d’en faire un homme heureux. Car il ne suffit pas d’être un homme, dans l’esprit de Sacha Guitry, c’est-à-dire un être plein de devoirs, de responsabilités et de souffrance. L’important, c’est d’être heureux. Et contre cela, toutes les résistances sociales, psychiques, universitaires, familiales veillent. Il faut lire sa Conférence sur l’éducation (1) où Guitry met en cause cette manie de faire croire aux enfants que la vie est dure et triste alors qu’elle est une chose magnifique, qu’il y a du bonheur pour tout le monde et que « ceux qui ne sont pas heureux sont des maladroits » – sentence qui rappelle celle d’un personnage de Dostoïevski : « les hommes sont malheureux parce qu’ils ne savent pas qu’ils sont heureux » ! Mettre au même niveau l’auteur des Frères Karamazov et celui de N’écoutez pas mesdames ? Et pourquoi pas Bach au niveau d’Offenbach tant qu’on y est ? Oui, en effet, pourquoi pas ? On peut lire et écouter les uns et les autres. On peut aussi préférer la joie superficielle à la douleur profonde ou plutôt la joie profonde à la douleur superficielle. Voilà qui n’indignera que ceux qui estiment, les imbéciles, que c’est dans la gravité que réside le bonheur et qu’on ne forge pas un homme sans fouet ni larmes. Alors que la légèreté est le véritable don de Dieu, c’est ce qui fait les anges, et que Montaigne est préférable au père du Président Schreder pour éduquer ses enfants. C’est l’esprit de sérieux plus que l’esprit d’enfance qu’il faut humilier en nous. Et ce sont les mêmes imbéciles pour qui la douleur est éducative qui disent d’un spectacle que c’était tellement idiot que l’on aurait pu y amener les enfants ! Là-dessus, Guitry est formel : ce n’est pas en faisant lire aux enfants ces fameux livres pour enfants qu’on leur donnera le goût des beaux livres ! À un enfant, il faut le meilleur, c’est-à-dire de l’éternel, du spirituel, de l’Homère ou du Cervantès. Et ne lui demandez pas de quoi il se mêle vu qu’il n’a jamais eu d’enfants, il vous répondrait que c’est bien parce qu’il n’en a pas qu’il est bien obligé de s’occuper de ceux des autres – surtout ceux qui sont aux mains bassement sociales de leurs parents. « Pourquoi tout savetier considère-t-il qu’il met au monde un savetier ?» alors qu’il pourrait enfanter un Watteau ou un Mozart ? Pas de doute, pour faire le bonheur de ses enfants, il faut les déshériter de leur hérédité, il faut briser leurs chaînes sociales et culturelles, les priver de la médiocrité de leur milieu – celui-ci pouvant évidemment être Billancourt comme le seizième ! Chez les gosses de riches ou de pauvres, il faut insinuer le venin du sublime et de l’excellence, leur parler de Molière qui est toujours plus neuf que n’importe quel livre à mode. Et aussi, surtout, en finir avec la sacro-sainte humilité des familles.
En vérité, c’est être plus infirme qu’un bossu que de ne pas avoir d’orgueil ! L’orgueil, c’est l’admiration des choses que l’on voit et l’amour des choses que l’on fait. C’est le plaisir de vivre et c’est la sagesse de penser que la vie nous mérite et que nous sommes un miracle pour elle. C’est se dire « Faut-il que cela soit bon pour que cela me soit arrivé (2) ! » C’est enfin la fierté d’être de France. Hélas ! À l’époque de Guitry comme à la nôtre, il semble que les enseignants mettent un point d’honneur à dégoûter leurs élèves de celle-ci. Au nom de l’esprit critique, on a mis la capacité d’admiration et de ferveur des jeunes gens dans un état critique. L’histoire de France doit d’abord faire horreur – esclavage, colonisation, collaboration, catholicisme sanglant, défaites morales et militaires, indignité des rois de France, injustices généralisées des régimes. « Mettre entre les mains d’un enfant l’histoire politique de son pays, commencer par là son éducation et ne pas le prévenir tout de suite qu’il y a eu autre chose que des guerres, autre chose que des victoires et des défaites, autre chose que des assassinats, des pillages et des persécutions – oui, ne pas le lui dire tout de suite, c’est un crime », s’insurge Guitry. Pourquoi ne pas apprendre aux nouvelles générations que 1525 est autant l’année de la défaite à Pavie que celle du Pantagruel de Rabelais et du château de Chambord ? Et que l’année de la Saint-Barthélemy fut aussi celle de la parution des Essais de Montaigne ? « Et si, tout au long d’une année qui fut pour nous cruelle, vous ne découvrirez rien qui soit à notre honneur, inventez quelque chose – vous n’aurez pas menti. »
Notre devoir de citoyen, d’homme et d’enfant, ce n’est pas de geindre mais de jouir. Comme Guitry l’écrit dans une étonnante lettre au fils qu’il n’a pas eu, il ne faut jamais se dire, quand on arrive en ce monde : « j’arrive mal », mais au contraire « j’arrive à temps ». En vérité, être heureux est un événement ! Surtout dans notre pays dépressif. Après, le bonheur pourra éventuellement suivre, bien qu’il ne faille pas trop en faire avec le bonheur – car comme il le dit si justement dans Le mot de Cambronne, « l’argent ne fait pas le bonheur, mais le bonheur non plus ne fait pas le bonheur ». D’ailleurs, qu’est-ce que le bonheur peut amener de plus à un homme heureux ? Le bonheur (qui n’est pas gai comme disait Max Ophuls à la fin du Plaisir) est une construction sociale et morale, un idéal contraignant qui nous rend bien souvent dépendants les uns des autres et nous force à nous inquiéter sans cesse de l’avenir. Alors que « rien n’est plus beau qu’un Vermeer que l’on montre à la femme que l’on aime » ou le café au lait que l’on boit le matin avec elle après une nuit d’amour, c’est-à-dire une nuit d’adultère, puisqu’il n’y a que les amants qui fassent l’amour et que les maris qui soient cocus. Quant aux plaisirs, « donnes-en, va, c’est plus sûr ! », exhorte Guitry. La jouissance de faire jouir. La gaieté d’égayer. L’égoïsme généreux, il n’y a que ça.
Père et pair
Pourtant, le vrai Sacha n’eut jamais d’enfants – sans doute parce qu’il n’eut jamais vraiment de mère. C’est que, comme il le dira plusieurs fois en interview, ce n’est pas si simple de trouver la femme qui sera une maman. Plus tard, il fera dire à Deburau qu’on ne peut même pas compter sur les femmes pour qu’elles aiment leurs enfants. S’il y a dans toute l’œuvre du Maître une seule réflexion révélant une misogynie réelle et profonde, c’est bien celle-ci. Et cette suspicion à l’égard de l’instinct maternel constitue en effet l’unique accusation tragique contre les femmes. Est-ce à dire que sa mère fut indigne ou absente ? Ne souffrit-elle pas plutôt de la présence écrasante de son monstre sacré d’époux dont elle divorça très vite ? Que penser de l’épisode fameux où Lucien lui enleva Sacha, alors âgé de quatre ans, pour l’emmener dans sa tournée en Russie ? Une aventure qui peina infiniment la mère mais dont le petit garçon garda un souvenir très doux (3). Étrange lien filial que celui des Guitry où pour une fois c’est la mère qui est exclue de la relation père-fils ! Et de fait, dans les pièces comme dans la vie de Sacha, seul le rapport paternel compte.
Ah le père ! Lucien Guitry. Le plus grand comédien de son temps avec lequel Sacha sera violemment fâché une partie de sa jeunesse et violemment réconcilié jusqu’à la mort de celui-ci. De 1918 à 1925, pas un jour sans que ces deux-là ne s’appellent, ne s’embrassent, ne se chérissent. « Nous ne restions pas six heures sans nous téléphoner, douze heures sans nous voir, vingt-quatre heures sans nous écrire…(4) » En vérité, voici une relation si fusionnelle, si parfaite, si idéale qu’elle confine à l’inceste. Et si le fils ne coucha jamais avec le père (comme ce personnage improbable le fait avec le sien dans le Huit femmes et demie de Peter Greenaway), il coucha en revanche avec une maîtresse de celui-ci, Charlotte Lysès, avant que d’en faire sa première femme ! On ne saurait mieux se rapprocher du père et créer avec lui un lien… terrible ! Pour son père, plus tard, il écrira. Entre autres Pasteur, Jacqueline, On ne joue pas pour s’amuser, et après que celui-ci ait disparu, ce Mozart qu’il lui avait promis. Encore une histoire de père et de fils et quelle histoire ! Mais ce que Sacha considéra comme « le plus beau soir de sa vie » fut ce 8 octobre 1919 où pour la première fois il se retrouva sur scène avec son père et sa seconde femme, Yvonne Printemps, pour la création de Mon père avait raison au théâtre de la Porte Saint Martin. De Molière accusé d’avoir épousé sa fille à Guitry qui mit son père et ses femmes en scène dans des pièces racontant des histoires d’adultères et de filiation, il semble que l’inceste soit partie intégrante de l’histoire du théâtre.
De toute façon, Sacha commençait à ressembler à Lucien comme un jumeau. Et c’est dans Le comédien (1948), le film bouleversant qu’il lui consacra, qu’il décida de jouer (de) cette ressemblance. Et d’y jouer non seulement le fils et le père, mais encore le père interprétant des rôles écrits par le fils ! Sacha Guitry, c’est le fils qui ne naît que du père. C’est le père qui renaît dans le fils – le saint esprit du théâtre permettant toutes ces entrées et sorties du père dans le fils et du fils dans le père. Qui joue qui ? Qui est qui ? Dans la scène du téléphone, ils ont les mêmes gestes, les mêmes intonations, et lorsque Sacha avoue à Lucien que la pièce qu’il est train d’écrire ne comporte pour une fois pas de rôle pour lui, celui-ci n’en est en rien affecté. C’est qu’il joue tout le temps, sur scène, dans la vie, partout. Il est comédien avant d’être homme. « Le double, c’est moi-même, dit-il à son fils, et l’initial, c’est le comédien. »
Généalogies fantasques et génériques festifs
Pour autant, le fait de ne pas avoir de descendance tourmente Sacha et prend dans son œuvre l’allure d’une obsession. Comme Sade, il adore inventer des généalogies fantasques et aristocratiques – comme celle de l’instituteur de Remontons les Champs-Élysées (1938), descendant à la fois de Louis XV par son père et de Napoléon Ier par sa mère. Ou bien comme celle que crée, à la fin du Trésor de Cantenac (1950), le baron de Cantenac, en mariant Paul et Virginie, les deux enfants d’un village où tout le monde porte le nom de l’une ou de l’autre famille, et en adoptant Paul afin qu’ils portent désormais le sien. C’est la tentation consanguine de Sacha Guitry où le social se confond avec et le filial et le filial avec le sexuel. Le fantasme d’inceste plane dans de nombreux films mais c’est dans Le nouveau testament (1936) qu’il s’expose le plus clairement. Jacqueline Delubac est-elle dans ce film la maîtresse ou la fille de Sacha Guitry ? Nous ne le saurons qu’à la fin quand il lui demandera, devant sa femme, de l’appeler « comme s’ils étaient seuls », et qu’elle lui répondra « oui, Papa ». Chez les Marcellin-Guitry, l’adultère prend une tournure familiale. On fait passer sa fille naturelle pour sa secrétaire. On se trompe entre amis d’enfance. On couche avec la meilleure amie de ses parents – donc avec eux d’une certaine façon. On fait des « quadrilles » qui ont tout l’air de parties carrées. Et l’on fait un testament qui fait éclater la logique incestueuse de la communauté.
Ainsi, cet univers que l’on dit si léger, aérien, pétillant a aussi ses abîmes et ses trous noirs et qui, même si Guitry se contente de les effleurer, ne laissent pas d’inquiéter. Chez lui, l’identité n’est jamais certaine. Le double est partout. La gémellité triomphe. Ce sont les sosies qui mènent la danse (Je l’ai été trois fois), les masques qui sèment la confusion (la scène de fête dans Le diable boiteux), les dédoublements qui font mouche (Le roman d’un acteur dans lequel Guitry change six à sept fois de tête). Il n’est pas rare que le même personnage dialogue avec lui-même tel Napoléon « avec » Bonaparte dans Remontons les Champs-Élysées. Et dans Le diable boiteux, les trois acteurs qui incarnent Napoléon, Louis XVIII et Charles X sont aussi ceux qui incarnent les trois valets de Talleyrand. Qui sert qui ? Qui domine qui ? Enfin, dans Le Destin fabuleux de Désirée Clary, le conteur Guitry demande à ses interprètes de passer leur rôle à d’autres : c’est ainsi que Geneviève Guitry est remplacée par Gaby Morlay dans le rôle-titre et que c’est Sacha lui-même qui endosse l’habit de Napoléon après que Jean-Louis Barrault ait tenu celui de Bonaparte. Et voilà un deuxième générique qui défile en plein milieu du film !
Ah les fabuleux génériques des films de Sacha Guitry, véritables fêtes pirandelliennes où l’auteur s’adresse à chacun de ses acteurs et présente avec la plus extrême courtoisie le moindre membre de l’équipe ! Mais leur fonction n’est pas simplement festive, elle est aussi narrative et annonce la mise en abîme dans laquelle le film se déploiera. Elle marque surtout ce qui intéresse le plus hautement Guitry, à savoir le film qui est en train de se faire (et qui obsédera tant le cinéma moderne). Et c’est la raison pour laquelle on ne s’ennuie jamais devant une de ses œuvres. Chacune d’entre elles donne en effet l’impression d’être écrite et jouée au moment où on la découvre et que par conséquent tout peut y arriver : bifurcations inattendues, inserts paradoxaux, perversions du mouvement et par-dessus tout, intrusion de la réalité du film dans le film. Déjà, dans Ils étaient neuf célibataires (1939), le célibataire principal qui vient enfin de retrouver la Polonaise qu’il convoitait depuis le début annonce à un producteur de cinéma qu’elle et lui sont en train de préparer un film « d’un genre nouveau », celui que l’on vient de voir, et que lorsqu’ils s’embrassent comme mari et femme, ce n’est que pour répéter une scène de cedit film.
Mais c’est dans Toa (1949) que Guitry va pousser le plus loin la mise en abîme. Un auteur dramatique (interprété par Sacha Guitry) joue sur scène l’histoire de sa liaison tumultueuse avec sa maîtresse. Ayant le culot de récréer sur scène le décor de son appartement parisien et d’utiliser même sa propre domestique dans son propre rôle, il peut vaniteusement prétendre qu’il raconte la réalité de son existence. Sauf que sa « vraie » maîtresse (Lana Marconi) est dans le public et interrompt à tout bout de champ la représentation, dénonçant sans pitié les tricheries et les mensonges de son amant d’auteur, au grand détriment de celui-ci, et en même temps, dévoilant pour le plus grand plaisir du spectateur, tous les trucs de théâtre. Voilà notre auteur dramatique obligé d’improviser sur scène pour répondre à sa diablesse, sauver sa pièce et son honneur. Et ce faisant, jouer une autre pièce en direct.
En fait, c’est sur la pellicule et non sur les planches que l’on peut se dédoubler à l’infini (5). Car c’est sur l’écran et non sur la scène que Guitry peut apporter une serviette de bain à son père et « en profiter pour lui serrer la main » (Le comédien), ou décider en tant que narrateur d’être François Ier sur un coup de tête (Les perles de la couronne, 1937), ou changer de tête à chaque plan (Le roman d’un tricheur) ou même enregistrer pour l’éternité Claude Monet, Anatole France, Auguste Rodin, Edgar Degas, Sarah Bernhardt et tant d’autres, dans Ceux de chez nous (1915). Le documentaire-fiction, l’une des trouvailles cinématographiques de Guitry et qui a tant à voir avec la célèbre « March of time » de Citizen Kane. Le dédoublement, sa passion, et qui fait qu’on peut le comparer sans crainte avec le David Cronenberg de Faux-semblants. Et parler sur les images, son beau souci.
Au commencement, au milieu et à la fin était le Verbe
Comme le dit Noël Simsolo, qui lui a consacré un livre indispensable, dans un film de Guitry comme dans un film de Welles ou une création de Carmelo Bene, « c’est le son qui détermine les images comme étant des illustrations enfantées par l’imaginaire d’un langage. Autrement dit, le processus ordinaire du cinéma est inversé – donc renouvelé – par l’inflation de la parole comme retrouvailles d’un principe musical fréquent à l’ère du film muet (6) ». Et de fait, c’est la voix du conteur (et quelle voix !) qui assure la diégétique du film. « Le texte-off autorise toutes les liaisons dans le temps et dans l’espace » et ce faisant sans jamais tomber dans la langueur de l’expérimentation. Guitry est un de ces rares cinéastes qui font de fabuleuses trouvailles filmiques mais mettent celles-ci au service de leurs histoires. Et comme les siennes sont prétendues superficielles et conformistes, on les trouvera, à tort, telles.
Ainsi de Faisons un rêve, film emblématique de Guitry que Simsolo n’hésite pas à rapprocher de La corde d’Hitchcock. Ces trois actes semblent en effet trois plans-séquences conduits seulement par la parole de Guitry. Certes, il n’y a ici pas à proprement parler de voix off, mais les monologues continuels de celui-ci, « en direct », semblent faire et défaire les situations à sa guise. C’est la parole qui fait l’amour, la vie et le réel. C’est la parole qui décrit ce qui se passe et ce qui va se passer. C’est la parole qui subordonne l’action (7). Les mouvements de caméra, apparemment si simples, ne sont là que pour suivre celui qui parle, s’arrêter quand il s’arrête, reprendre quand il reprend, prendre le rythme du monologue (parfois huit minutes quand il est au téléphone), bref, filmer le langage. « Au moment où la bobine va finir, il intègre un insert ou opère le plan de coupe sur l’un des deux acteurs, et continue sur celui-ci en un long plan fixe tandis que le filmé continue son monologue ou enchaîne le dialogue. Si bien que le changement de plan prend la fonction de relance. Les inserts et les collages s’harmonisent alors au bénéfice du sens du texte et de la vitesse (voire la cadence) du jeu. C’est un tour de force, une manipulation de virtuose d’autant plus remarquable que cela ne détourne jamais le spectateur de ce qui se dit et se passe devant lui (8). » Dans un film de Guitry, le suspense naît de ce que l’on dit, de ce que l’on va dire et même de ce que l’on ne peut pas dire (Le mot de Cambronne évidemment !). Et comme chez Pagnol ou chez Rohmer, les deux autres maîtres de la parole du cinéma français, il n’y a jamais de non-dit, de sous-entendu ou même d’inconscient chez lui. Le langage est réel, le réel est langage. Tout ce qui se dit se crée. Tout se crée est une folie et un plaisir. Ah comme j’aime Sacha Guitry ! Le dieu le plus aimable, le plus inventif, le plus indispensable de l’art français. Là-dessus, ma mère avait raison.
(1) Cinquante ans d’occupations, Sacha Guitry, Éditions Omnibus. Toutes les citations qui suivent y sont tirées.
(2) Cinquante ans d’occupations, Op. cit., p. 7.
(3) Et que Sacha racontera ainsi dans Si j’ai bonne mémoire : « … c’était affreusement cruel ce qu’il faisait, bien sûr, puisque ma mère allait rester huit mois sans me revoir. Mais qu’on ne me demande pas de regretter d’avoir été pendant ce temps plus aimé, choyé, chéri qu’aucun autre enfant peut-être ne le fut ! »
(4) Cinquante ans d’occupations, Op. cit., p. 684.
(5) À moins qu’il ne mêle la scène et le film dans un même spectacle comme il le fit une fois à Monte-Carlo avec Quadrille (1938) où il stoppera la projection du film après le second acte et montera jouer le troisième acte sur le proscenium en compagnie de Gaby Morlay et Jacqueline Delubac avant de faire repartir le film au quatrième.
(6) Sacha Guitry, Noël Simsolo, Éditions Cahiers du Cinéma Livres, p. 54.
(7) On connaît l’intrigue de ce rêve. Un amant et une femme mariée passent la nuit ensemble. Le matin, la femme est affolée car elle n’est pas rentrée chez elle. L’amant la rassure en lui disant qu’il l’épouse et qu’ils auront toute la vie pour s’aimer. Mais le mari survient et apprend à l’amant (pendant que la femme s’est cachée) que lui aussi a découché. L’amant lui conseille alors de partir en province chez une vieille tante malade et de télégraphier à sa femme de là-bas pour la prévenir qu’il ne reviendra que dans trois jours. Heureux qu’on lui sauve la mise, le mari remercie l’amant et part à la gare. La femme saute dans les bras de l’amant, lui demande : « Alors ça y est ? Nous en avons pour toute la vie ? » Et celui-ci lui répond la réplique célèbre : « Mieux que ça, nous avons trois jours ! »
(8) Sacha Guitry, Op. cit., p. 62.
